A Crime Against Art

February 2, 2013

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A Crime Against Art (Madrid Trial)

A film by Hila Peleg
“A Crime Against Art” is a film based on the trial staged at an art fair in Madrid in February 2007 organized by Anton Vidokle and Tirdad Zolghadr. Inspired by the mock trials organized by André Breton in the 1920s and 30s, it playfully raises a number of polemical issues in the world of contemporary art: collusion with the “new bourgeoisie,” instrumentalization of art and its institutions, the future possibility of artistic agency, as well as other pertinent topics.

The trial begins with the assumption that a crime has been committed, yet its nature and evidence are allusive and no victims have come forward. The testimonies and cross-examinations become an attempt by the Judge (Jan Verwoert), the Prosecuters (Vasif Kortun and Chus Martinez), and the Defense Attorney (Charles Esche) to unravel the nature of the puzzling “crime against art.” Set as a television courtroom drama and filmed by four camera crews, the film serial presents a condensed 100 minutes version of the trial.

Cast:
Defendants:
Anton Vidokle and Tirdad Zolgdhar
Prosecutors: Vasif Kortun and Chus Martinez
Defense attorney: Charles Esche
Judge: Jan Verwoert
Expert witnesses: Maria Lind and Anselm Franke
Artist: Setareh Shabazi
Public: Keti Chukrov and Barnaby Drabble
With special contribution by Liam Gillick.

A Crime Against Art is based on The Trial in Madrid, February 2007
Organised by Anton Vidokle and Tirdad Zolgdhar.

Produced by unitednationsplaza studios, Berlin, 100 minutes, 2007

Hila Peleg

My new essay
„… sich etwas mit Hilfe des Leibes zu vergegenwärtigen” – Raimund Hoghe und Franko B.
is now published in:
Katja Schneider / Thomas Betz (Eds.): Schreiben mit Körpern. Der Choreograph Raimund Hoghe. K. Kieser Verlag, München 2012.

by Josefine Wikström
Afterall

Elmgreen & Dragset, Re-g(u)arding the Guards, 2005, 12 museum guards in an empty gallery, dimensions variable. Courtesy the artists and Galerie Perrotin, Paris

The half-day symposium ‘Untitled (Labour)’, held at Tate Britain, London on 17 March 2012, attempted to question the last few years’ frenzied obsession with the discourse around ‘immaterial labour’. Organised by PhD candidate Lauren Rotenberg and her supervisor TJ Demos, both from the History of Art Department at University College London, in collaboration with Tate’s Nora Razian, the symposium brought together artists and academics ranging from the fields of philosophy to sociology, economy and art history. The event aimed to interrogate the impact of immaterial production on the aesthetic forms of contemporary art, to address how ‘artists both embody and contest the precarious working conditions of immaterial labour’1 and in what way ‘contemporary art might or might not offer a critique of capitalism’, as Rotenberg formulated it in the introduction to the event. However the symposium failed firstly in contributing much new to the theory it claimed to use as a springboard for questions around contemporary art production, and secondly in identifying any political implications of such intersection, especially in relation to the working conditions facing artists and cultural workers today.
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Andreas Backoefer

 Out Of Balance

„Sophrosyne“ und Gegenwartskunst

  1. 1. Vorbemerkung: die Entwendung

Der folgenden Überlegungen beziehen sich auf Richard Sennetts Buch Civitas; mehr noch: wesentliche Argumentationslinien bezüglich des Zusammenhangs von Stadt und kultureller Differenzierung sowie die Instrumentalisierung des Begriffs „Sophrosyne“ sind punktuelle Nach- und Fortschreibungen dieses soziokulturellen Schlüsseltextes. Darin zielt Sennett darauf ab „die Architektur, die Planung, das Erscheinungsbild und die Ereignisräume der Stadt in einen Zusammenhang mit ihrer kulturellen Formensprache zu stellen.“

Die Herausnahme aus dem großen historischen Kontext und das Einsetzen in den Horizont der Gegenwartskunst – eigentlich im juristischen Sinne ein Diebstahl – wird hier mit dem positiven Terminus der ,Entwendung‘ – im deutschsprachigen Bereich von Joseph Vogl eingeführt – legitimiert:

… Das funktioniert durch produktive Entwendung. Deleuze und Guttari haben das selbst so beschrieben, als ein äußerst ergiebiges Verfahren: nämlich die Begriffe des anderen auffangen, eigene Verwendungen versuchen und dabei Sackgassen, Fehlschläge, aber auch produktive Missverständnisse nicht vermeiden. Dieses Denken verfolgt keine Originalideen, bewegt sich vielmehr über Entwendungen fort (…) Entwendung würde hier – nicht sehr juristisch gedacht – Diebstahl ohne Aneignung bedeuten. Ich würde also den Diebstahl, die Aneignung von fremdem Eigentum, die Aneignung zwecks eigenem Besitz und Kapitalvergrößerung, von einer Entwendung unterscheiden. So etwas wie Mundraub etwa, um ein Stück weiter zu kommen, ein unbemerktes, eigentlich unerlaubtes Ausleihen, um voranzukommen, die Herausnahme einer Sache aus ihrem angestammten Konzept, aus ihrem Milieu, um sie probeweise in einen anderen Einsatzbereich zu versetzen und zu sehen, was dann passiert.

Dieses Denken, das die Originalidee nicht zur Voraussetzung von Kreativität erhebt, scheint einem hier verwendeten evolutionären Kunstbegriff methodisch adäquat zu sein.

  1. 2. Stadt/Zentrum/Kirche


Die ersten Pläne für eine christliche Stadt hat der heilige Isidor von Sevilla (etwa 560-663) entworfen. In seinem Buch Etymologiae führte er das Wort Stadt/City auf verschiedene Ursprünge zurück. Die eine Wurzel ist Urbs, ein Wort, das die Steine der Stadt bezeichnet; die Steine einer Stadt werden aus praktischen Gründen wie Obdach, Handel und Schutz in Kriegszeiten aufgeschichtet. Die andere Wurzel für Stadt ist Civitas; dieses Wort bezeichnet die Empfindungen, Rituale und Anschauungen, die in einer Stadt Gestalt annehmen.

Letztere ist die Definition, die Sennett aufgreift und die schließlich in einem kulturellen Kontext zu sehen ist. Die (christliche) Stadt des Mittelalters war eine zentrierte: der Mittelpunkt war klar gekennzeichnet und geordnet – im Gegensatz zum Chaos um diese Mitte herum – die auch zum architektonischen Schutzraum vor Gewalttätigkeiten wurde. Das christliche Asylrecht reicht bis ins frühe Mittelalter zurück: innerhalb der Kirchenmauern darf niemand verfolgt werden, Arme haben Anspruch auf Speisung, Kranke werden gepflegt.

„Mit der Zeit wurde der Vorhof zu einem Platz, an dem öffentliche Rituale zelebriert, Theaterspiele aufgeführt und Reden gehalten wurden, während sich die Schutzzone unter freiem Himmel nach den Gärten hinter und neben der Kirche  verlagerte …“. Neben der sakralen Stadt dehnte sich auch die säkulare mit ihren Marktplätzen aus und stieß an deren Grenzen. Allerdings bildete sich in der säkularen Stadt kein vergleichbares Zentrum aus, das mit der sakralen konkurrieren konnte.

3. Sophrosyne als Zustand

Das, was der moderne Mensch als Zentriertheit bezeichnet – das eins mit sich und in der Welt zu sein -, nannten die Griechen Sophrosyne – übersetzt mit „Anmut“ oder „Gelassenheit“. Und die Stadt sollte eine Schule sein, in der man ein ,zentriertes‘ Leben (im Gleichgewicht) führen konnte. Sennett bemüht dafür das Bild eines Tänzers, der den eigenen Körper im Gleichgewichtspunkt hält. Die Sophrosyne beeinflusst aber auch ganz pragmatische Lebensbereiche: Der Mensch im Gleichgewicht will ebenso eine Rede halten, eine Schlacht schlagen etc. Somit sind Sophrosyne und Poiesis eng miteinander verbunden.

Das apollinische Ideal, das sich auf diese Verhältnisse beruft, ist das Ideal eines ,zentrierten‘ Menschen (…) In der modernen Welt verrät dieses Ideal etwas davon, wie jemand draußen in der Welt leben könnte; indem sich der Mensch den Unterschieden preisgibt, könnte er sein Gleichgewicht finden. Die Berufung auf das heidnische Ideal der sophrosyne könnte erläutern, wie der Einzelne inmitten von Fremden auf der Straße ,Zentriertheit‘ erlangen kann. Für die Griechen vereinte Apollo die Heil- sowie die Schaffenskraft in sich – ein ,zentriertes‘, schöpferisches Bemühen. Während Dionysos nichts schafft, sondern nur konsumiert und zerstört.

In der christlichen frühneuzeitlichen Welt löste sich aber allmählich die spirituelle Suche von der Orientierung am Dinglichen – hier dem kirchlichem Zentrum der Stadt – ab. Das Konzept der Innerlichkeit, bzw. die „christlichen Ideale der Innerlichkeit führten dazu, dass die Menschen ihr Gleichgewicht in der Welt verloren.“ Der Mensch wurde weiterhin durch die Tatsache verstört, dass die Ideale der Wirklichkeit – des Gottes – weiterhin von der Sophrosyne beeinflusst waren, „während die Sterblichen ständig ins Wanken geraten.“

4. Die protestantische Raum-Ethik und Balanchines Apollo

Das 19. Jahrhundert beschleunigte die Säkularisierung der Stadtbevölkerung mit den Komponenten der zunehmenden Vereinzelung sowie der wachsenden Ungleichheit. In der  ,modernen‘ Industriegesellschaft griff der Arbeitsprozess in den Lebensalltag massiv ein – vor allem auch in die Gestaltung des privaten Raums. „… die émigration intérieure gewann mehr und mehr an Terrain, während die ,Gemeinschaft‘ schrumpfte.“

Gleichzeitig standen die modernen Städteplaner ganz im Banne einer protestantischen Raum-Ethik. Die neue säkulare Gesellschaft verfolgte die Logik des neutralen Raumes. Mit dem Aufstieg des Protestantismus geht eine Verbindung mit der Optik des modernen Städteplaners einher, der neutrale, sterile Lebensräume entwirft. „Diese zwanghafte Neutralisierung der Umwelt wurzelt in einem uralten unglücklichen Bewusstsein, in einer Angst vor der Lust und dem Vergnügen, die die Menschen dazu trieb, ihre Lebenswelt so neutral wie möglich zu gestalten.“

Mit der Neutralisierung geht ebenfalls eine Preisgabe des Zentrums einher, das keinen Platz in den neuen Stadtkonzepten findet. Das stadtplanerische Gegenmodell zum Zentrum stellt das Gitter dar. „Die gekreuzten Linien sind ein elementares Modell für die Anlage von Straßen in einem umgrenzten Gebiet, das Gitternetz.“ Das moderne ,Gitter‘ ist von Anfang an auf Grenzenlosigkeit ausgerichtet; es füllt nicht mehr einen durch Stadtmauern vordefinierten Raum sondern expandiert. Das Gitter dehnt sich von Block zu Block aus, wie der Gitterplan von 1811, der die Grundlage des modernen Manhattan oberhalb von Greenwich Village bildet. Sennett schließt das ,Apollinische‘ – als spirituelle Existenz – nun mit der Kunst seiner Zeit kurz. Und als bedeutendsten Maler des Gitters im apollinischen Geist sieht er Mark Rothko.

In den Jahren 1947 und 1948 begann Rothko Gitter zu malen, deren Faszination ihn bis zu seinem Tod im Jahre 1970 nicht mehr losließ. 1947/48 zeichnet sich in seinen Arbeiten ein auffälliger Wandel ab; Number 15 von 1948 steht den letzten unbetitelten Bildern von 1969 näher als de Bildern wie Personage Two oder Aquatic Drama von 1946.

Neben diesem apollinischen Modell existiert aber immer noch der dionysische Gegenentwurf: das Trinken, das Tanzen, der Beischlaf ist intensiver, wenn niemand weiß, wer man ist und woher man kommt. Verrückung, Dekonstruktion, Desorientierung. „Diese Wörter können eine ekstatische, dionysische Stadt beschreiben.“

In Georges Balanchines Ballett Apollo erkennt Sennett – ähnlich zu Rothkos Gittern – ein künstlerisches Paradigma des 20. Jahrhunderts. Vor allem die „gebändigte Geschlossenheit“ mache es zu einem Gegenstück der chaotischen Gegenwartskunst – eine Einschätzung, die von Balanchine selbst bekräftigt wird:

Auf den Apollon blickte ich zurück als einen Wendepunkt meines Lebens. In ihrer Disziplin und Zurückhaltung, in ihrer Geschlossenheit von Klang und Empfindung war die Partitur eine Offenbarung. […] Bei Apollon und allen Stücken , die nachher kamen, ist es unvorstellbar, irgendein Bruchstück durch ein Bruchstück aus einer anderen Partitur von Strawinsky zu ersetzen. Jedes Stück ist in sich einmalig, nichts ist ersetzbar.

Aber Balanchines Schöpfung ist mehr als der Kontrapunkt zur dionysischen Anarchie. Seine große Leistung besteht darin, einen Gott zu zeigen, der nicht als für die Menschen unerreichbares Ideal dargestellt wird; Balanchines Gott ist ein Gott der Gelassenheit, ein Gott der altert – es ist demnach kein Gott des Leidens, der in den Raum der Stadt eingeschrieben werden soll.

5. Out of Balance 1: Andrea Fraser und die Institutional Critique

Mit dieser oben genannten Einschreibung endet Sennetts Darstellung in Bezug auf die Kunst. Deshalb sei es erlaubt drei mögliche Fortschreibungen der Beziehung Sophrosyne – Gegenwartskunst zu skizzieren. Das erste Untersuchungsfeld ist die Institutional Critique, die nach Luis Camnitzer bereits in den 1920er Jahren im amerikanischen universitären Umfeld ihren Ursprung hatte und keineswegs eine Erfindung des späten 20. Jahrhunderts ist. Die Prozesse der Institutional Critique sind von einem Dualismus geprägt: bestehend aus einerseits individueller Gestaltungsfreiheit und andererseits der Forderung nach sozialen Verbesserungen. Diese künstlerische Praxis begann sich in den 1970er Jahren allmählich auszubreiten.

Die Institutional Critique richtete sich zu einem nicht geringen Teil gegen die Institutionen und Wirkungsmechanismen des Kunstbetriebs selbst – vor allem Museen, Galerien sowie deren Diskurshoheit. Insbesondere die amerikanische Künstlerin Andrea Fraser brachte seit den 1980er Jahren mit Ihren Projekten und Performances diese Institutionen aus dem Gleichgewicht. Die theoretische Folie von Frasers Performances bildet die Definition des ,Feldes‘ von Roland Barthes, in dem er vor allem die Interessen, Strategien und Kräfte der Kunst, der Gesellschaft und des Kapitals kartographiert. Vor allem in ihrer Serie Gallery Talks thematisierte sie das Aufeinanderprallen verschiedener Erwartungshaltungen des Publikums: in Form von Pseudo-Openings und Pseudo-Museumsführungen.

In diesen Performances, die oft gar nicht als solche für das Publikum zunächst erkenntlich waren, brachte sie durch allmähliche Übersteigerung der formalisierten Rituale die vermeintliche Veranstaltung zur Implosion. Die Institutional Critique wurde zur ,Kritik an der Institution‘ – vor allem der Institution ,Kunstmarkt‘. Dieser dient aber – und das ist die selbstreflexive Volte – nicht zuletzt dem kritisierenden Künstler als ökonomische Basis. Der ,erfolgreiche‘ Künstler – das entdeckte und extrapolierte Andrea Fraser – ist ein Künstler, der ,im Gleichgewicht‘ (in Barthes‘ ,Feld‘) agiert. Aber auch der kritische, der vermeintlich das Gleichgewicht stört, kann das ,Feld‘ nicht verlassen, da er sofort vom Kunstmarkt aufgesogen wird – wie Fraser selbst, deren Gallery Talks eine erfolgreiche Museumstournee absolvierten.

6. Out of Balance 2: Laurel Nakadate und das Spiel mit der Macht

Während Andrea Fraser das Museum bzw. den Kunstbetrieb ihren Destabilisierungsprojekten aussetzte – auch mit dem Ziel, den Künstler bzw. den Betrachter wieder ins Zentrum zu rücken, thematisiert Laurel Nakadate das Geschlechterverhältnis.

Together, these tragicomic episodes make up a fantasy within a documentary, realized by the skewed logic of reality television. Nakadate has an MFA from Yale, but on-screen she takes her cues from a pantheon of teen pop idols. Dressed in girlish half-shirts and bikini tops, she projects the ill-fated innocence of Britney Spears’s “Oops”-era schoolgirl, the vacuous blankness of Paris Hilton’s sex-tape starlet, and the saucy stance of Jessica Simpson’s gun-happy Daisy Duck. She feigns delight as she poses like a young model for the camera—backed by saccharine love songs—further amplifying the fashionable affirmation of a prescribed female role.

In ihren Videos besucht sie mittelalte Männer, die eher auf der Verliererseite des Lebens anzusiedeln sind. Im sexualisierten Outfit der Kindfrau dringt sie in deren Wohnungen ein und veranlasst diese zum Beispiel sich vor ihr zu entkleiden oder mit ihr zusammen zu einem Pop-Song zu tanzen.

Auf der Folie der vordefinierter Geschlechterrollen initiiert sie damit ein empfindliches Ungleichgewicht der Macht; sie setzt sich der häuslichen Machtsphäre dieser Männer aus, verstärkt durch ihr Äußeres die Projektionskraft und nutzt deren Begehren wiederum für ihre Spielregeln aus. Letztlich ist sie die ,Regisseurin‘ des Verhaltens ihrer ,Gastgeber‘.

Nakadate ist eine feministische Künstlerin der ,2. Generation‘, die spielerischer, ,künstlerischer‘, unpolitischer – aber keineswegs weniger fokussiert Macht und Ohnmacht im Geschlechterverhältnis thematisiert. Dies geschieht aber nicht mit Hilfe einer klaren Positionsbeschreibung, sondern wird durch das Spiel mit der Macht definiert. Die Künstlerin destabilisiert ihr männlichen ,Mitspieler‘ – ohne jedoch sich selbst ihrer Position hundertprozentig sicher sein zu können; ihre Videoperformances zeigen spannungsgeladene Beziehungen, die ständig drohen aus der Balance zu geraten.

7. Out of Balance 3: Prekariat und der zeitgenössische Künstler

Neben den oben genannten Beispielen der Institutional Critique oder der 2. feministischen Avantgarde ist ganz aktuell eine Entwicklung – und keine Strategie – auszumachen, die aus einer soziologischen Perspektive einen Großteil der Gegenwartskünstler betrifft – egal auf welchem Feld sie tätig sind. Diese Entwicklung hängt eng mit einer Neudefinition des Begriffs „Arbeit“ zusammen. Obwohl viele Gegenwartskünstler unentwegt ,arbeiten‘, entsprechen sie damit nicht mehr dem was man bisher darunter verstanden hat. Der postfordistische Arbeitsbegriff ist längst von der ,Produktion‘ entkoppelt. Labour of Art besitzt in dem bisherigen Klassenmodell unserer Gesellschaft (noch?) keinen Gegenwert; genauso wie die Künstler selbst: sie entziehen sich jeglichen gesellschaftliche Klassifizierungen. Hito Steyert bezeichnet sie als „ideologically free-floating: a reserve army of imagination communicating“ auf der Schwelle zur Post-Demokratie.

Auch viele scheinbar etablierte Künstler können nicht mehr ihren Lebensunterhalt allein aus der Kunst beziehen, da sie meist keine einfach zu monitarisierenden ,Produkte‘ erstellen, sondern Konzepte, Diskussionsbeiträge Ideen etc., die schwieriger zu vermarkten sind. Deshalb sind diese Künstler oft dazu gezwungen mit außerkünstlerischen Aktivitäten ihre Existenz abzusichern. Dies wiederum forciert die Anpassungsfähigkeit an ein konservatives Erwerbssystem und schwächt ihre grundsätzliche Kritikfähigkeit. Dieser individuellen Situation der Künstler steht eine postdemokratische Globalisierung gegenüber, die die Gesellschaft seit dem Zeitalter der Institutional Critique wesentlich verändert hat. Während sich die Institutional Critique noch gegen Kunstinstitutionen -produktionen und -rituale wandte, fehlt diese Fokussierung auf ein Gegenüber nun, weil dieses Gegenüber inzwischen seine Integrationsfähigkeit optimiert hat:

One example, which is a qiute absurd but also common phenomenon, is that radical art is nowadays very often sponsored by the most predatory banks or arms traders and completely embedded in rhetorics of city marketig, branding, and social engeneering. For every obvious reasons, this condition is rarely explored within political art, which is in many cases content to offer exotic selfethnicization, pithy gestures, and militant nostalgia.

Diese Absorbierungsstrategie hat vor ca. 100 Jahren schon Paul Valéry als ein Kennzeichen der (kapitalistischen) Moderne ausgemacht. Diese definiert Aktivitäten, Gedanken und Vorstellungen letztlich als ökonomische Werte, die damit unterschiedlichen Bepreisungen, rascher Verschiebbarkeit und damit hoher Instabilität unterworfen sind. Mit der Sprache der Börse konnten nun politische, ästhetische oder auch spirituelle Werte verfügbar gemacht werden.

Der postfordistische Künstler ist somit gleich zwei Destabilisierungskräften ausgesetzt. Einerseits wird er durch die ökonomische Marginalisierung an den Rand der postdemokratischen Gesellschaft gedrängt und andererseits wird sein ,Produkt‘ durch die Verfügbarkeit um sein kritisches Potenzial gebracht.

8. Schluss
Richard Sennetts Grundthese besagt – wie eingangs erwähnt -, dass mit der Entwicklung der Stadt eine kulturelle Differenzierung bzw. die Genese einer kulturellen Formensprache – und das ist Kunst – einhergeht. Institutional Critique, Geschlechterverhältnis wie Prekariat etablier(t)en beispielhafte Ereignisräume der Stadt des 21. Jahrhunderts. Andrea Fraser stellt die vermeintliche Zentriertheit der Institutionen in der städtischen Gesellschaft mit Hilfe vermeintlich kunstvermittelnder Formate in Frage. Sie stört damit die ‚Gelassenheit’ der bildungsbürgerlichen Stadtgesellschaft ohne selbst das ‚Feld’ ihrer Operation verlassen zu können. Laurel Nakadate negiert diese Gelassenheit, indem sie in ihren Videoarbeiten die Instabilität der Geschlechterbeziehungen bis in das Groteske hinein vergrößert. Die Entkoppelung des postfordistischen Arbeitsbegriffs von der ‚Produktion’ als neueste Entwicklung greift nun aber auf einer ganz pragmatischen Ebene in das Differenzierungspotenzial von Kunst ein, bzw. minimiert es drastisch: Die nach Sennett bisher eng – und auch notwendig – verbundenen Bereiche Sophrosyne und Poiesis driften auseinander. Der kritische Gegenwartskünstler bleibt aus der Gestaltung der Lebensbereiche ausgeschlossen. Anstelle von Balanchines Gott der Gelassenheit wird die ökonomische Benennung und allzeitige Verfügbarkeit von künstlerischem ‚Tun’ in den Raum der Stadt eingeschrieben.

I joined this conference in Salzburg (Austria) in November 2011.

Vanessa Beecroft VB64

February 21, 2012

Beecroft’s performances are showing a interesting relation between body, sculpture and (non)movement.

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“Vanessa Beecroft works in the space between painting, sculpture, performance, and real life. In VB64, she introduces a new element into the work, gesso sculptures cast from live models, resting on coffin-like bases. The twenty live models in the performance will be in white body make up and at the beginning of the performance will be indistinguishable from the sculptural casts. VB64 pushes Beecroft’s deliberate confusion between sculpture, performance and real life into a new realm, the tension between life and death.

Vernissage.tv

 

Dia Art Foundation is pleased to present dance works by renowned avant-garde choreographer and filmmaker Yvonne Rainer at Dia:Beacon, Riggio Galleries, in Beacon, New York. Dia’s retrospective will celebrate the depth of Rainer’s contributions to dance and will feature her earliest works of choreography from the 1960s—including both iconic and lesser-known pieces—and three compositions created within the last twelve years.

Yvonne Rainer Performance Series at Dia:Beacon | e-flux

via Yvonne Rainer Performance Series at Dia:Beacon | e-flux.