Between Centering and Recentering. Das ,tanzende‘ Objekt im Werk von Gordon Matta-Clark

February 15, 2012

Working with buildings without building within the structure
between the walls
decapitated roof tops, scored and extracted infra-structures
emphasizing internal structures through extraction,
displacement and alteration
removal of special points of stress
opening spaces to redistribute mass
the ambiguity of place versus object
working with absence
the whole house works to receive an intrusion

Das Werk von Gordon Matta-Clark wurde bisher in einigen Ausstellungen und den dazugehörigen Publikationen unter zahlreichen Gesichtspunkten untersucht – von den frühen Eat-Art-Happenings in SoHo bis hin zu seinen dramatischen und großdimensionierten Architektureingriffen. Die Schwerpunkte lagen meist auf den architektur- bzw. kulturkritischen sowie den medialen Implikationen seiner Arbeiten; Matta-Clark dokumentierte inhaltlich akribisch und dennoch formal experimentell sein eigenes Schaffen auf Fotos, in konzeptionellen Fotobüchern wie Filmen. Bei seinen ,Bearbeitungen‘ von Gebäuden konzentriert sich die Kunstkritik in der Regel auf den offensichtlichen Aspekt der Destruktion oder genauer der Dekonstruktion. Ganz selten finden sich Untersuchungen, die die – vom Künstler auch selbst formulierten – sehr viel differenzierteren Verfahrensweisen thematisieren: so geht es bei den Eingriffen nicht um die vordergründige Zerstörung, sondern um eine Auflösung statischer Systeme; dies sowohl in der Horizontalen durch die Verfahren des Centerings und Recenterings, als auch in der Vertikalen mittels Extensions nach oben und unten. Letztlich sollen die Objekte selbst zum „Tanzen“ gebracht werden.

Ebenso wenig beachtet wird bisher die Rolle des Akteurs während der Aktion. Gemeint sind hier nicht die Performances, die Matta-Clark selbst bewusst als Live-Act definiert und vorgeführt hat, wie z.B. Clock Shower, sondern seine physische Präsenz während der Architektureingriffe, die nur zum Teil – meist vor zufällig anwesendem – Zuschauern stattfanden bzw. lediglich medial dokumentiert worden sind. Ist diese sichtbare Körperlichkeit, gepaart mit dem hohen Risiko während der Ausführung, als Bestandteil des Werks zu definieren – und wenn ja, wie? Und zuletzt stellt sich nach dem frühen Tod Matta-Clarks die Frage, wie man mit den Objekten seiner Aktionen, die sich nun in Museen befinden umgehen soll. Diese Fragmente sind eigentlich niemals als Kunstwerke definiert worden. Sie sind als „dead things“ den Relikten der Performancekunst gleichzusetzen, deren systematische kunsttheoretische Erschließung gerade erst begonnen hat.

SoHo und Europa
Kaum ein anderer amerikanischer Künstler der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts vereint europäische und amerikanische Traditionslinien in sich wie Matta-Clark. Für die europäische Richtung steht vor allem sein Vater: der bekannte brasilianische Maler Matta, der aber stilistisch ganz in der Linie der französischen Moderne nach 1950 anzusiedeln ist.  Gordon selbst lebte ebenfalls ein Zeit in Paris. Unter den europäischen Einflüssen ist weiter die Politisierung der Kunst nach dem Pariser Mai von 1968 besonders hervorzuheben. Seine künstlerische Sozialisation erfuhr er aber komplett in New York und er stellte damit auch den Prototyp des Avantgarde-New Yorkers dar, der mit einer Gruppe von Künstlerfreunden in SoHo erste Eat-Art-Experimente realisierte. Beide Einflüsse – der europäische gesellschaftspolitische sowie der (zunächst regionale) New Yorker avantgardistische – prägten durchgängig das künstlerische Denken Matta-Clarks.

Körper und Risiko
Dieses formulierte der New Yorker häufig mit Aktionen, die mit einem riskanten Körpereinsatz verbunden waren: „To underscore his point, he crept into the gallery late one night and blasted out several windows with an air rifle, establishing himself as a delinquent outsider and a hero for young architects.“

Von Zeitzeugen wird Matta-Clark als andauernd in Bewegung seiend beschrieben, als ausdauernder Tänzer, der sich dabei auch einen Arm gebrochen hat. Beim Spaziergang durch SoHo konnte es passieren, dass er während einer Unterhaltung einen Salto auf dem Bürgersteig vollführte. Psychologisch argumentierende Biografen leiten diesen Bewegungs- und letztlich Produktivitätsdrang vom frühen tragischen Tod des geliebten Zwillingsbruders Sebastian ab: Für dessen (vermutlichen) Selbstmord habe sich Gordon zum Teil mitverantwortlich gefühlt und wollte nach diesem einschneidenden Erlebnis seine Existenzberechtigung damit rechtfertigen, dass er als Künstler ,für zwei‘ produktiv sei (sein Bantan genannter Bruder hatte vor Ausbruch einer psychischen Krankheit ebenfalls eine Künstlerlaufbahn begonnen). Aufgrund des eigenen frühen Todes im Jahr 1978 mit nur 35 Jahren umspannte seine künstlerische Produktionsphase lediglich ein knappes Jahrzehnt. Während dieses kurzen Zeitabschnitts schien die Spannung zwischen den europäischen und amerikanischen Einflüsse in der Person Matta-Clarks zu einem Ausagieren auf der körperlichen Ebene geführt zu haben:
The lengthy trajectory that took him to Europe and back made him for a picaresque acting out of the tension between the two ultimately indivisible American and European parts of his self, a complex doubling and upbringing and cultural affinity that set him apart within a New York community of artists whose points of reference were overhelmingly domestic in origin.

Er selbst beschreibt seine Arbeit an den Gebäuden als eine ,hardhat‘-Performance: „I think, it‘s very physical. When you were here watching us remove a corner of the building, there was a lot of huffing and puffing and climbing, and some minor acrobatics. Besides, spending those weeks with a machine in your hand as an extension of the physical event makes it a hardhat performance, producing cleanlined brutality …“

Einige Kunsthistoriker analysieren diesen fast gewaltsamen Prozess im Vergleich zu dem final erstellten Video als den wesentlicheren Bestandteil des Werks. Es wird fast poetisch geschildert wie Matta-Clark ohne Hemd und schweißüberströmt rhythmisch auf Häuserteile einhämmert – bis ein Stück aus der Mauer bricht und ein Lichtstrahl in das Gebäude fällt.

Er wird als ,Bildhauer‘ bezeichnet, mit der Koordinationsfähigkeit, der Balance und dem absolutem Körpergefühl eines Athleten – gepaart mit draufgängerischen Mut. Aus Prinzip setzte er sich dabei auch noch erschwerenden Umständen wie großer Hitze, übermäßiger Staubentwicklung oder für den Zutritt gesperrten Gebäuden aus; mit seinen eigenen Worten ausgedrückt: „The confrontational nature of the work is every bit as brutal physically as it is socially – as strenuous action as any dancer or team sport“.

Mit der Betonung auf die Körperlichkeit nimmt Matta-Clark eine künstlerische Haltung ein, die bereits seit Anfang der 1960er Jahre in der Luft lag. Die Künstler reagierten mit eigenem Körpereinsatz auf die zunehmend eintretende soziale und emotionale Verunsicherung. Die vermeintliche Stabilität des Körpers wurde erschüttert und er wurde zu einem kreativen Werkzeug „to reveal a variety of social excesses and cruelties“.

Seinen ersten von einer Galerie kommissionierten Gebäudeeingriff führte der ehemalige Architekturstudent 1973 in Genua durch:
On November 24, 1973, at Galleriaforma in Genoa, Italy, Matta-Clark opened an exhibition devoted to his third building alteration project, his first in Europe and the first commercial gallery exhibition anywhere to be devoted to his building cuts (…) , an exhibition he described A W-Hole House, using wordplay to emphasize the simultaneity of fullness and emtiness coexisting in this project. Here he was allowed to make cuts into a small office building owned by Emilio Rebora, who, with Paolo Minetti, ran Galleriaforma.

Zuvor waren alle seine Architektureingriffe auf einer nichtkommerziellen Basis und mit einer risikoreichen, urbanen Guerillastrategie ausgeführt worden. Für das Bronx Floors project (1972-73) drang er illegal in aufgelassene Gebäude in New York ein – genauso wie er 1973 ohne offizielle Genehmigung in der Nähe der Plazza Garibaldi in Mailand „intersections“ in zwei Wände eines Lagerhauses vornahm.

Ebenso wie in den 1960er Jahren der Körper als künstlerische Strategie gegen gesellschaftliche Destabilisationen eingesetzt wurde, entdeckte man mit einer kleinen Verzögerung das Risiko als konzeptuelle ,Kategorie‘. Die Risikokalkulation wurde zu einer festen Größe in Technik, Wissenschaft und Medizin – neben der Kunst. Die unsicheren Zeitläufte führten dazu, dass selbst im Alltag der Größe Risiko eine große Aufmerksamkeit gewidmet wurde

Centering/Recentering/Extension vs. Deconstruction/Destruction
Destruction in Art war der Titel eines Symposiums, das Gustav Metzger und John Sharkey 1966 mit 40 Künstlern veranstalteten. In New York wurde 1968 eine Version dieses Events gezeigt – unter anderem mit Beteiligung der Wiener Aktionisten, die dadurch erstmals einer breiteren Öffentlichkeit bekannt wurden.

Dekonstruktion ist auch der Ausgangspunkt von Gordon Matta-Clark. Jedoch bleibt der an diesem Punkt nicht stehen:
A Response To Cosmic Design
Completion Through Removal
Completion Through Collapse
Completion In Emptiness

Die Destruktion führt zu einer neuen ,Einheit‘. Matta-Clark benutzte selbst den Terminus „masculine dynamic“ für die Struktur eines Gebäudes. Seine Herausforderung formulierte er darin, in diese statische Struktur die Vorstellung von Bewegung einzuschreiben – eine Skulptur mittels Architektur herzustellen. Germano Gelant spricht in diesem Zusammenhang vom „vital cut“. Mit den Wanddurchbrüchen und Dachanhebungen folgt er zunächst scheinbar den  – zentrierenden – architektonischen Vorwürfen und Linien, um dann in einem zweiten Schritt gegen diese Ordnung eine Opposition zu etablieren. Diese besteht darin, das Gebäude z.B. nach oben und/oder unten zu erweitern bzw. mit den Techniken des Centerings, Decenterings und Recenterings deren Wahrnehmung zu verändern.

Die  diesem formalem Prozess ebenfalls implizite sozialkritische Dimension beschreibt Matta-Clark selbst folgendermaßen:
The activity takes the form of a theatrical gesture that cleaves structural space. The dialectics involve my dualistic habit of centering and removal (cutting away at the core of a structure); another socially relevant aspect  of the activity then becomes clearer. Here I am directing my attention to the central void, to the gap which, among other things, could be between the self and and the American Capitalist system. What I am talking about is a very real, carefully sustained mass schizophrenia in which our individual perceptions are constantly being subverted by industrially controlled media, markets and  corporate interests. Dieser Dualismus von einerseits individueller, alternativer Gestaltungsfreiheit und andererseits der Forderung sozialer Verbesserungen – später mündend in den künstlerischen Prozessen der ,institutional critique‘ – war in den 1970er Jahren durchaus allgemeine Praxis.

Eindrucksvoll verschränkt findet sich dies im wohl bekanntesten Werk Matta-Clarks: Splitting (1974). In dem körnigen Dokumentarfilm sieht man den ausgebildeten Architekten durch die Stockwerke eines typischen amerikanischen Vorort-Einfamilienhauses klettern. Dieses wird am Ende buchstäblich in zwei Teile getrennt. Damit verweist Splitting gleichzeitig sowohl symbolhaft auf die Desintegration der All-American-Familiy als auch auf Matta-Clarks ganz persönliches Familientrauma; sein Vater spukte einst auf das Werk des Sohnes, da er ihm eine Mitschuld an dem Selbstmord des Zwillingsbruders gab – erst am Totenbett Matta-Clarks kam es zur Versöhnung.

Doch was für ihn selbst vermutlich im Vordergrund stand, war der strukturelle Prozess:
In Order to bevel the rear part of the house, a course of cinder blocks was chiseled away until that half was supoorted on only four points at the corners. Using buildig jacks, the load of about fifteen tons was transferred and gently lowered. Matta-Clark recalled, ,She came down like a dream … The whole event gave me new insight what a house is, how solidly built, how easily moved. It was like a perfect dance partner‘ (Hervorhebung A.B.).

In Conical Intersect von 1975 offenbarte sich die tänzerische Konnotation in einer Serie von Kreisen, die in die Außenhaut eines verlassenen Wohnhauses in einem Arbeiterviertel von Paris geschnitten wurden. Kreise und ähnliche geometrische Grundformen gehören auch zum Hauptgestaltungsmittel einer der letzten Arbeiten: Office Baroque (1977). In Antwerpen, der Geburtsstadt von Rubens, „he envisioned a notional sphere biting into the corner of the office block, extended from street level to the full, sub-attic height of the building“. Dieses Gebäude beherbergte einst die Seehandelsgesellschaft von Antwerpen bevor sie ihren Bankrott erklären musste und Matta-Clark wählte den Werktitel mit der bewussten Ähnlichkeit zu „Office-went-broke“.

Die Stadtverwaltung von Antwerpen stoppte wegen Unfallgefahr den Zugang für Passanten. Die Eigentümer des Hauses erlaubten Matta-Clark aber die Fortsetzung der Arbeit – unter der Bedingung, dass die äußere Fassade unverändert bleibe. Die Konzentration auf die inneren Wände und Fußböden begriff er als zusätzliche Herausforderung „to develop ideas about spatial rhythm and complexity that I might otherwise never have done … an almost musical score in which a fixed set of elements played their way up and down through the layers (Hervorhebung A.B.).“

Office Baroque hat nur eine Handvoll von Zeitzeugen tatsächlich live gesehen. Erst im September 1977 wurden zweidimensionale Elemente – gefertigt aus Farbfotografien – im Bex‘s ICC ausgestellt.

Dokumentation und Relikt
In dem später entstandenen Film Office Baroque (für den nicht Matta-Clark verantwortlich war) äußerte er sich über das Problem der Dokumentation von räumlicher Wahrnehmung, die bei seinen ,cuts‘ maßgeblich war.

Trotz dieses Vorbehalts dokumentierte er seine Architektureingriffe auf unterschiedlichen Niveaus – von einfacher Aufzeichnung bis hin zu experimentellen Techniken -, und in unterschiedlichen Medien (Foto, Film, Buch, Ausstellung). Dies tat er wohl auch mit dem Wissen, dass seine Arbeiten sonst kaum rezipiert bzw. überliefert worden wären. Aus diesem Grund sind diese Dokumentationen in der Forschung ausführlich – als ,eigenständige‘ Kunstwerke – analysiert worden. Die Mythen- und Legendenbildung um den Künstler beruht hauptsächlich auf (mehr oder weniger inszenierte) Foto- und Filmdokumentationen und weniger auf die Werke selbst.

Für ihn selbst war ein Werk wie z.B. Office Baroque in seiner Komplexität nicht dokumentierbar – selbst dann nicht, wenn man seinen Standpunkt auf dem Dach einnahm. Aber gerade dieses Widerniss spornte ihn an: „Something isn‘t worth documenting if it isn‘t difficult to get.

Zur Zeit erfährt das Werk von Gordon Matta-Clark eine Renaissance. Dabei werden vor allem Relikte der Architektureingriffe wie z.B. Mauerteile oder Dachfragmente ausgestellt. Diese Objekte erfahren nacheinander symbolische Aufladungen aus jeweils gegensätzlichen Richtungen: zuerst während der Performance selbst und danach als Relikt im Museum „we witness an extension of the object into action. And into life.“

Dadurch erreichen die Relikte der Dekonstruktionen eine Funktion wie sie von Patricia Brignone folgendermaßen beschrieben wird:
the goal here was to enhance the ,memory‘ of the objects and their use; featured as an installation, they became the mute actors of the real action depicted in the video. More than just ,playing with dead things‘, the idea was to express the ambigous status of the these previously ,acted‘ objects (one might say ,domesticated‘, and in some cases ,martyred‘ objects), who thus acquired a history, another more imaginative and serene story unfolding in the presence of the visitors in what might appear to be a ghostlike scenery

Die Bezeichnung ,dead things‘ für Objekte in der Kunst kreierte Boris Groys in der Video-Lecture-Installation The Immortal Bodies von 2007. Im Museum würden diese Objekte ,nach ihrem Tod‘ zur Schau gestellt – scheinbar funktionslos und aus ihrem (künstlerischen) Zusammenhang gerissen. Andererseits stellt Groys fest, dass die Langzeitkonservierung in einem Museum diesen Objekten zur Unsterblichkeit verhilft. Der Betrachter „observe(s) the world from the perspective of the museum; that is, viewing the world as a corpse.‘ Instead of framing the living world as art, art lends a perspective from which we can observe two kinds of death in life: in both the transience of things, and the petrified conventions through which we live it.

In diesem Sinne verweisen die in den Museen ausgestellten Mauerreste der Architektureingriffe Matta-Clarks als ,dead things‘ sowohl auf die inhärente Sozialkritik des Werks als auch auf eine performative Präsenz hinter den Relikten. Im Anblick der  massiven Gebäudefragmente als ästhetische Zeichen vermitteln sich dem Betrachter das gewaltvolle Decentering und mehr noch das behutsame, musikalische Re-/Centering, das Matta-Clark mit seinen architektonischen ,Tanzpartnern‘ vollführte.

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